Arte verdadero, en todas las culturas, siempre ha representado una función ritual. A través de una obra de arte, una transmutación de elementos, normalmente irreconciliable y conjuntamente inexpresable, puede encontrar un denominador común con el fin de comunicar perplejidad.
El Arte, a través del poder de la analogía multidimensional, tiene tantas dimensiones de sentido como las que el artista pueda mencionar. Por otra parte, la habilidad para penetrar una obra de arte varía según la sutileza del observador.
En vez de hacer lo que es habitual y explicar discursivamente la técnica de Lluís Vilà, que un crítico de arte ha descrito como "buscando intuitivamente en la física cuántica un camino hacia un posible renacimiento", pediré la colaboración de dos cuentos de enseñanza y un texto hermético, para ayudar a la introducción.

A un sufí de gran sabiduría, se le pidió una parábola del trabajo de los maestros y la naturaleza de los discípulos, y al instante respondió:
    -Había una vez, en tiempos pasados, un hombre que quería proteger un tesoro del alcance de un ladrón, de modo que pudiese compartirlo con todos los que lo merecían en este mundo.
    -El ladrón era fuerte y violento, y el hombre generoso no tenía a nadie que la ayudara, sólo una barra hablando:
    -La barra dijo:
    -Honorable amigo, ¿cuál es tu misión, cuál es tu intención, cuál es tu propósito?
    -El ladrón, a pesar de ser rudo y avaro, era (como la mayoría de nosotros) también intensamente curioso por naturaleza; y además, estaba bastante sorprendido por la presencia de una barra que podía hablar.
    -¿Como es que eres capaz de hablar, y qué puedes comunicarte?
    -La barra replicó:
    -Puedo hablar porque estoy en esta casa, que es una casa mágica. Si entras, tú también desarrollarás poderes mágicos.
    -Eso es exactamente lo que quiero -dijo el ladrón-.
    -Antes de que entres -continuó la barra-, debes saber que tendrás que pasar por lo que yo he pasado, que no es una menudencia.
    -¿Y qué es lo que tú, una barra de pan, has pasado que yo, un ladrón experimentado, no pueda pasar?
    -Yo no he dicho que no puedas -dijo la barra-; pero aludiré mis experiencias, de modo que puedas elegir.
    Entonces, cuéntamelas -pidió el ladrón-.
    -Para empezar -dijo la barra-, yo era una planta y crecía en el campo. Entonces, una parte mía se volvió seca, como muerta, y cayó. Fue enterrada en el suelo frío, donde estuvo hasta que se abrió. Entonces fue remojada en agua hasta que se hinchó y salieron brotes. Creció hasta convertirse en otra planta, que fue recolectada y golpeada hasta que su cáscara se separó de su parte interna. La médula interior fue molida hasta convertirse en polvo, que fue mezclada con otro polvo y almacenado. Luego fue sacada, machacada con  agua y otras cosas hasta convertirse en pegajosa, y colocada en un calor terrible hasta que se tostó; y he aquí que aparecí ...
    -Cuando la barra levantó la vista, después de esta disertación, vio que el ladrón había huido, y que podía escucharlo a distancia, sollozando rencorosamente.
    -El sufí continuó:
La codicia del ladrón para robar la casa es el deseo del discípulo antes de que sepa que el tesoro se encuentra allí para servirse, no para robarse. El pan es el proceso mediante el que esto se descubre; pero la mayoría de discípulos no son verdaderos Buscadores, porque huyen de la Verdad en imaginar otras cosas sobre la Enseñanza.

"La barra de pan" fragmento de El buscador de la verdad "de Idries Shah

Preparad vuestros zapatos de hierro -dijo la reina- debéis ir a los infiernos a pedirle a Prosperina la esencia de larga vida.

Fragmento de "La pequeña serpiente verde" de Madame de Aulnoy

En provenzal, el hierro se llama aran e iran, según los diferentes dialectos. Es el Hiram masónico, el divino Aries, el arquitecto del Templo de Salomón. Los felibres llaman a la araña: aragno e iragno, airagno, en picardo, se dice arégni. Pero aún hay más. El verbo apva expresa el orlo de un astro que sale del mar: de donde se deriva apvav (aryan), el astro que sale del mar, que se levanta; apvav, o ariane, es, pues, el Oriente, por permutación de vocales. Además, apvw tiene también el sentido de atraer, luego, apvav es también el imán. Si volvemos ahora al origen del latino sidus, sideris, estrella, reconoceremos a nuestro aran, iran, airan provenzal, el apvav griego, el sol que sale.

Fragmento de "El misterio de las Catedrales" de Fulcanelli

Grandes obras, indias, de krmer, los primeros griegos o etruscos -azteca o maya-, son una manifestación perfecta de un concepto formado alrededor de una SONRISA. Esta SONRISA INTERIOR es Consciencia libre, patrón del arte, la Presencia de la naturaleza divina que observa el mundo presentado por los sentidos.
A diferencia de Mona Lisa, la obra de Vilà NO SONRÍE, pero si se pone una atención verdadera, dejando que los comentarios paradójicos contenidos dentro de su arte hagan el respectivo trabajo, una SONRISA se forma dentro del observador como consecuencia de los comentarios multifacéticos de Vilà referentes a los antiguos del mundo contemporáneo.
La obra de Vilà te TE HACE SONREIR INTERIORMENTE.

Marisa Martelli

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LLAVES, de Marisa Martelli

EL FUEGO PURIFICADOR, d'Eduald Camps

La relación que Lluís Vilà (Banyoles, 1952 a 2010) siempre cultivó con el universo literario de Borges no era tanto de orden dialógico -interrogándolo, incitándolo o escrutándolo como la que podría haber mantenido , por ejemplo, con un compañero de viaje fiel y silencioso: nos referimos a aquella íntima comprensión de los problemas compartidos que hace posible una forma de comunicación no verbal que, paradójicamente, suele ser la más fértil y exclusiva en relación a sus contenidos. Que su tiempo acabara de repente (Lluís nos dejó, hace poco más de dos años, con la palabra en la boca) mientras trabajaba en una serie inspirada (por usar un verbo tan maltratado que casi hace gracia) en el congreso del mundo del maestro argentino no deja de ser un último guiño absolutamente pertinente y, por supuesto, irónico.
Y es que, para quien no lo sepa, El congreso del mundo va de eso: de un puñado de hombres que quisieron acumular todas las formas posibles de conocimiento, todos los libros, en especial los clásicos ineludibles, todas las lenguas contenidas en el lenguaje mundial que nunca terminaron de definir o, en definitiva, todo lo que la mente humana había visto nacer y que la había acompañado desde sus orígenes inciertos. La desmesura del proyecto, contra pronóstico, era lo que garantizaba el éxito: mientras los diferentes materiales bibliográficos se iban acumulando en un inmenso caserón plantado en medio de un paisaje agreste que venía a ser la misma negación del paisaje, los diferentes «congresistas» iban extraviando en una especie de neblina hecha de deseo y pérdida, de sabiduría y confirmación implacable de nuestra ignorancia insalvable, iban desdibujando, por decirlo de alguna manera, la ambiciosa cartografía esbozada. Al final, sólo el incendio de toda la sabiduría acumulada (la quema de libros) podía liberar aquellos hombres del esfuerzo particular para acercarse a aquel absoluto borgiano que contiene todas las cosas: «El Congreso del Mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá Cuando seamos polvo. No hay un Lugar en que no esté. El Congreso es los libros que Hemos quemado. El Congreso es los caledonios que derrotaron a las legiones de los Césares. El Congreso es Job en el muladar y Cristo en la cruz. El congreso es aquel muchacho inútil que malgasta mi hacienda con las rameras »...

De eso se trata: los Congresistas imaginados por Borges son una preciosa metáfora para aproximarnos a la práctica artística de Lluís Vilà, como mínimo, por dos razones. En primer lugar, se puede ver en su «undripping» una versión plástica del incendio liberador: del intento original de representar todas las cosas posibles sólo queda aquella realidad cercana a la sensación de pérdida inicial pero que desemboca, contra pronóstico, en una percepción más fuerte de las cosas gracias al hecho de ser indirecto o, como diría Borges, permanentemente aplazada. Y, en segundo lugar, porque la última serie de Vilà se centraba, de manera específica, en lo que podríamos llamar las cartografías imposibles. «Planear una asamblea que representara a todos los hombres -escribió el argentino- era como Fijar el número exacto de los arquetipos platónicos [...] Sugirió que, sin ir más lejos, don Alejandro Glencoe podía representar a los hacendados, pero también a los orientales y también a los grandes precursores y también a los hombres de barba roja y a los que están sentados en un sillón. Nora Erfjord era noruega. ¿Representa a las secretarías, a las noruegas o simplemente a todas las mujeres hermosas? ¿Bastaba un ingeniero para representar a todos los ingenieros, incluyendo los de Nueva Zelandia? »; no hace falta decir que nos encontramos muy cerca de aquel sueño romántico de la pintura que, cegada por la totalidad, se empantana en la persecución de los arquetipos a la manera, por así decirlo, del protagonista (Frenhofer) de la Obra maestra desconocida imaginada por Balzac; y ni que decir, para seguir con las analogías literarias, que Vilà recuperaba, en cada uno de sus trabajos, la pulsión ambivalente hecha de creación y destrucción que retrató mejor que nadie Elias Canetti en la genial novela Auto de fe: el protagonista también se libera mediante el incendio de su formidable biblioteca.
Reencontrar a Lluís Vilà, integrado en unas jornadas dedicadas a la literatura de Borges, es una gran noticia: ver su Congreso del mundo íntegro y en un mismo espacio, aún lo es más.

Eudald Camps Fuentehttps://eudaldcamps.com/2012/06/22/lluis-vila-el-foc-purificador/

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EL PAN, VÍNCULO UNIVERSAL, de Marga Perera

El pan es un icono de la obra de Lluís Vilà (Banyoles, Girona, 1952), el elemento que le ha acompañado durante toda su trayectoria... Lluís Vilà siempre ha mostrado el pan con la contundencia de la presencia física del pan de cada día, con su naturaleza efímera, pero también ha sido un elemento de representación a través de la plástica con materiales perdurables, jugando así con el objeto y su representación. Pero, a pesar del naturalismo del pan y su objetividad, Vilà nunca ha excluido su elevado simbolismo.
Para entender el pan de Lluís Vilà, tendríamos que empezar refiriéndonos a los trabajos que estaba realizando a finales de los años 70 sobre lo comestible, que dieron lugar hacia los años 80, a la serie Sabates comestibles (Zapatos comestibles), con zapatos hechos con pan y otros alimentos, de los que, naturalmente, por su carácter efímero, sólo quedan las fotografiás. En 1984 celebró una exposición en la Fundació Miró de Barcelona, una gran exposición sobre el pan, un alimento cotidiano lleno de simbolismo místico y social, que se convirtió en un referente básico de su obra. Fueron muchas las exposiciones que hizo sobre lo comestible en los años 80, muchas y muy diversas, y como la comida es una necesidad común a todo el mundo, le permitía hacer alusiones a la cultura popular, a los problemas sociales y a simbolismos espirituales. Era un momento de gran fuerza del arte conceptual en Catalunya, donde se daba la confluencia del discurso social del arte conceptual y de la vertiente mas crítica y vistosa del Pop art. Fue el inicio del concepto de dualidad que marcaría para siempre la obra de Lluís Vilà. La sociedad industrializada, hedonista y consumista, en la que había nacido el Pop art, tenia una doble cara, una cara oscura, que Warhol puso de relieve como nadie, convirtiéndose en un verdadero precursor del arte conceptual, abriendo muchas vías de reflexi6n entre las que se encuentra el trabajo de Lluís Vilà.
En un primer momento, Vilà trató el pan teniendo en cuenta algunos de los aspectos que mas han preocupado a la humanidad: la carencia, la fragilidad y la caducidad de la vida. En la sociedad industrializada de los anos 80, en la que la percepción del paso del tiempo ya era cada vez mas inmediata y acentuaba mas y mas el carácter efímero de la vida, los alimentos de Lluís Vilà, mas que ser una ofrenda de renovación, mostraban su ciclo de descomposición, como una alegoría de la vida.
Lo comestible, lo natural y el reciclaje se convirtieron en puntos de interés capital para Lluís Vilà, pero sobre todo los ciclos vitales, el espacio vital, la fragilidad, la dualidad de la naturaleza humana y su dimensión hacia lo desconocido. Así, el sentido del humor, la ironía y el color de su obra inicial acabaron dando forma a dos vías de reflexión: una vía introspectiva de pinturas austeras, casi monocromas, de contenidos surreales y esotéricos y otra vía mas lúdica, en la que trataría de congelar el tiempo, evitando la descomposición del pan, incluyéndolo dentro de bloques de metacrilato. Así nació su serie de metacrilatos, en la que trabajó desde 1985 hasta 1999. Estas piezas, con objetos encontrados diversos ensamblados con el pan y de referencias dadaistas y pop, tienen el lenguaje directo de la poesía visual y fueron surgiendo de manera paralela a sus oscuras series pictóricas de ilegibles grafismos. Esta etapa fue un proceso en el que todo lo comestible se fue depurando para ir dejando como único protagonista el pan en todas sus formas, como barras, panecillos... Si en todas estas series el pan se utilizaba como objeto en si, el pan como elemento de representación empezó con sus series escultóricas, en las que el pan ya es de fundición. Uno de sus trabajos mas singulares es Clàstics, la escultura para el volcán del Croscat, en la zona volcánica de la Garrotxa; su intervención en esta remodelación del volcán, que se hizo en 1994, consistió en un muro de contención con planchas de acero en el que hay integradas en relieve esculturas de pan en fundición. Idealmente, el volcán, patria del dios Vulcano, se transforma aquí en un gran horno de pan para alimento de la humanidad: creación y destrucción con el fuego creador y destructor, pervivencia de los ciclos naturales, dualidad que representa la lucha del hombre por verse enfrentado a su pequeñez ante la naturaleza, una lucha constante para poder encontrar el equilibrio. Esta preocupación por la dualidad condujo, hacia los años 90, a la serie Contraris, que continuó con la larga serie Logos. Ambas, con una fuerte carga esotérica, pueden hacer pensar en Heráclito y su propuesta de la lucha entre la oposición de contrarios, que veía como una necesidad inevitable y que resolvió con el logos, una ley universal que unificaría los opuestos y que conduciría a la armonía y la unidad, porque “los opuestos son uno y lo mismo”, un concepto muy polémico para Aristóteles, que no podía admitir de ningún modo que los contrarios fueran lo mismo. Sin embargo, la asunción de la dualidad y la búsqueda de la armonía ha sido el núcleo de toda la filosofía.

Históricamente, el pan es un producto cultural, y con el vino, representa la vitalidad del ser humano. Con la revolución agrícola, el trigo represento la fuerza de la naturaleza y el pan se convirtió en un alimento básico, al que se le otorgó un significado trascendental, con una fuerza extraordinaria. Recordemos Mircea Eliade cuando dice que “las raíces de todas las culturas son siempre religiosas”, y el pan es un símbolo de divinidad desde la antigüedad. En el antiguo Egipto, Osiris, el dios de la vida de ultratumba, era también el dios del trigo y del pan, símbolos por tanto de renacimiento. El pan fue una ofrenda a los dioses egipcios y el alimento para el viaje a la eternidad. En el simbolismo cristiano, Jesús es el pan de vida y comer de este pan es vivir eternamente, el pan deviene así un símbolo de amor sacrificial y de eternidad. Este simbolismo espiritual esta también en el pan de Lluís Vilà que, volviendo a la dualidad, elige el pan como alimento humilde para hacer una identificación con el ser humano: un panecillo de acero oxidado es su Autorretrato, de 1995, y la Cena, con doce panecillos con las inscripciones de los nombres de los apóstoles en cada uno de ellos, es la representación de la Santa Cena, dando al pan una potencia simbólica eucarística y trascendental.

Marga Perera (AICA)

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EL ARTE DE LA MEDITACIÓN, de Ramón Casalé

“La imagen es viva, se dice. Pero, ¿qué se pretende decir con eso?. ¿Es simplemente una fase de la vida de la conciencia total o bien no es sino una vida en la conciencia?. Basta recorrer la copiosa literatura bergsoniana consagrada a la cuestión para advertir que la imagen sigue siendo una cosa en la conciencia.” Jean Paul Sartre. La imaginación. 1973
Hablar de la obra de Lluís Vilà (Banyoles, 1952) no es nada fácil, y no lo digo por la diversidad de sus propuestas plásticas, si no porque es un artista que va mas allá de la propia realidad visible, aunque aparentemente no lo parezca, ya que los objetos que aparecen mayoritariamente en las esculturas nos son familiares. Lo que sucede es que Lluís Vilà a través de la pintura, el dibujo, la escultura y la instalación, muestra al público todo lo que lleva dentro suyo y necesita hacerlo participe de sus pensamientos.
De hecho estos pensamientos y elucubraciones son verdaderamente fruto de unas condiciones mentales muy especiales, pues en su mente, y en consecuencia en su imaginación, está en continua ebullición creativa, y por eso nos es laborioso comprender algunos de los planteamientos que nos propone tanto a nivel estético como conceptual, ya que si solamente observamos el resultado final y no entramos en profundidad en el tema de referencia, nos quedaremos simplemente en lo anecdótico y superficial que pueda existir en la obra.
Por tanto, se puede afirmar que su trabajo es de difícil clasificación, todo y que si tuviéramos que incluirlo en un ismo concreto posiblemente estaría más próximo al arte conceptual, que no en el surrealismo o el dadaísmo. Ahora bien, en sus inicios se le relacionaba con el “eat art”, o lo que es lo mismo en el arte del comer, como por ejemplo sucedía con Antoni Miralda y Daniel Spoerri, pero siempre teniendo en cuenta que lo representaban de manera diferente.
Para entender mejor como ha sido la evolución de Lluís Vilà es preciso explicar sus orígenes creativos, que se remontan al año 1971 cuando hizo la primera exposición en la desaparecida galería Gàbia de Girona, de la que M.LL. Borras señalaba que su trabajo se movía dentro de un estilo “marcadamente kitsch, crítico e irónico a un tiempo”. Pues bien, mas de tres décadas después este estilo deviene igualmente crítico e irónico, pero no ya kitsch, y si tuviéramos que sustituirlo por otro adjetivo, éste seria el de reflexivo.
Una vez pasado el momento de la aparición de las esculturas de las series Sabates comestibles, Derivacions y Pa (fosa), se adentra en trabajar la pintura acrílica sobre papel y tela, a través de las series Contraris y Logos. Ésta última es una serie de larga duración que va desde 1995 hasta 2003, y entre medio aún surge la serie Navegants. Es en estas series donde se observa el Lluís Vilà más reflexivo y enigmático, en que su imaginación es ilimitada, y que incluso se llega a la manifestación de que su obra es “una exaltación espiritual permanente”. La serie Contraris que después derivara en Logos, trata de la aparición de una especie de espíritus relacionados con el pasado —Carme Ortiz los denomina “fantasmas”, y que tienen como origen las preocupaciones existenciales del propio artista en sus inicios creativos delante la incesante nostalgia por un mundo egoísta y a la vez falto de ideales. Ello también se plasma de algún modo en Logos, pero esta vez a través de la palabra y el discurso narrativo. Un discurso que si nos basamos en los títulos de la mayoría de las piezas presentes en la exposición, nos traslada a la universalidad del ser humano y sus necesidades más perentorias, a la formación de su papel dentro de la historia, así como la previsible autenticidad de la palabra, mediante la recopilación de ideas y sentimientos.
Es evidente, pues, que todo eso se encuentra mas próximo a lo conceptual que no a lo objetual, aunque los elementos que aparecen en las composiciones se aproximan más al mundo microscópico, o sea el mundo de los átomos y las células, el origen de la materia y de la vida: la génesis frente al “tannatos”, que en ocasiones también parece que esté presente a nivel formal.
Respecto a Navegants, los protagonistas son unas cabezas casi sobrehumanas, donde los pensamientos parecen fluir a través de ellas. Estos personajes no saben muy bien si navegan por el lago de Banyoles como es el caso de la serie posterior Nautes, o bien navegan por sueños como viajeros de la mente, gracias a las experiencias vividas o imaginadas, de situaciones comprometidas y desazones inconfesables. Son rostros o máscaras atemporales que combinan la fealdad visual con la belleza interna del propio individuo real o imaginario.
En conjunto la obra de Lluís Vilà se aproxima en realidad a la idea de Bergson de que la “formación del recuerdo no es nunca posterior a la de la percepción, es simultanea. A medida que la percepción se crea, su recuerdo se perfila junto a ella’. Lo que es obvio es que cuando uno observa su trabajo, le pueda agradar o no, pero lo que es seguro es que no le deja indiferente, y eso creo que es lo mas importante para un artista: captar el interés del espectador.

Ramon Casalé, Asociacion Internacional de Críticos de Arte.